III. Ein Morandi des Nordens Stillleben als Bühne – Die Bühne der Dinge

Viele Kompositionen Jürgen Krengels sind kleine „Bühnenstücke“. Sie bilden an Zahl wohl die größte Werkgruppe. Weil sie noch nicht ausgezählt sind, können nur ungefähre Angaben gemacht werden. Nicht im Großen Welttheater wird gespielt, auch nicht auf das Große Welttheater verwiesen, sondern auf Kleinbühnen spielt sich das grafische und malerische Geschehen ab. Dinge werden ins künstliche bzw. ins künstlerische Rampenlicht gerückt und Stücke inszeniert. Wir haben es mit Vorführungen gefundener Dinge zu tun. Dinge, objets trouvés, werden zu Requisiten gemacht, Dinge werden zu Ensembles zusammen-gestellt. Fundstücke und Bruchstücke erhalten durch die unsichtbare Hand des Bühnenmalers und Regisseurs einen festen Platz auf den nach vorne geklappten Böden der Bühne. Der Künstler stellt die Dinge nach kompositorischen Regeln in seine kleinen Schaubühnen hinein und gruppiert sie vor gestaffelten Bühnen-wänden. Sie erwecken den Eindruck, als hätten sie schon immer zusammengehört. Jedes Ding hat seinen Text, seine Formsprache und seinen Platz. Alles ist auf Balance und Ausgleich hin angelegt. Die Fundstücke stehen da, als wollten sie niemals mehr vereinzelt und an ihre Ursprungsorte zurückgebracht werden. Es sind Anordnungen polymorpher Schaustücke aus verschie-denen Sphären. Jede dieser Kleinbühnen könnte zu einer Großbühne erweitert, auf große Formate transpo-niert werden. Aber Krengel will nicht das spektakuläre Großereignis, nicht die Dramatik der Weltbühnen. Er stiftet im kleinen Kreis seiner Dinge Balance, Intimität, Harmonie und Stille. Ähnlich wie Giorgio Morandi erschafft er eine eigene Stillleben-Welt, nur sind es meistens andere, nämlich nutzlose und vergessene Dinge, nicht die vertrauten Tassen, Flaschen, Karaffen, Kannen und kleinen Schüsseln Morandis. Aber auch solche kommen im Werk Krengels vor. Wie sehr Krengel diesen stillen Maler schätzt, geht aus seinem Zitat hervor, das er dem Verfasser Ende 2012 mitteilte, um seine eigene Malerei zu verdeutlichen. Es stammt aus den Erinnerungen von Oskar Kokoschka:

 [Oskar Kokoschka:] „Auf der Biennale hatte ich einen Maler getroffen, Giorgio Morandi, der nur Becher, Vasen, Töpfe und Flaschen in seinen Stillleben darstellte, schon der Anblick eines Kindergesichtes brachte ihn aus der Fassung, wie er mir einmal gestanden hat, so daß er es nicht malen konnte. Ich habe ihn bereits 1922 für den ersten Preis der Biennale vorgeschlagen, welchen er erst ein Vierteljahrhundert später erhielt, als eine solche Auszeichnung für ihn nichts mehr bedeutete. Den Objekten seiner Stillleben hatte er eine eignen Bedeu-tung gegeben, die fern von einer Versachlichung und Zweckmäßigkeit der Dinge des Gebrauchs war. Seine kleinen Bilder haben eine Leuchtkraft, die an Vermeer denken läßt; das geistige Licht inspirierte Morandi und ließ seine schlichten Objekte lebendig werden wie nur die edelsten Erzeugnisse aus den Händen japanischer Handwerker.“

Ich will mit dem Zitat meinen indirekten Vergleich nicht überstrapazieren. Doch könnte man in Krengel einen Morandi des Nordens sehen. Diese Etikettierung träfe nicht zuletzt auch auf Krengels stille und zurückge-zogene Lebens- und Arbeitsweise zu. Der Vergleich könnte vor allem, wie Beispiele zeigen, auf seine kleinen Bühnenstücke gemünzt werden. Auf seine Beziehung zu Morandi weist Krengel  wiederholt selbst hin:

„Ich habe einen kleinen, viele Jahre alten Katalog von Morandi wieder gefunden. Er hat seine alltäglichen Dinge, die er zum Teil gemalt hat, mit italienischer Genialität in Malerei verwandelt. Bei mir sind es die Fundsachen, die zu Stillleben arrangiert werden. Die Komposition wird in einer Zeichnung überlegt und dann eventuell verändert mit Kohle auf die Leinwand übertragen, dann folgt die Umsetzung in Malerei“ (Brief vom 28. August 2012 an den Verfasser).

Mit Kohlevorzeichnungen baut Krengel also seine Bühnen auf. Er legt die Komposition der Dinge in Umrissen fest, bestimmt ihre Standorte, mit Schraffuren verleiht er ihnen Volumen und Gewicht. Er stellt Dinge nach vorne ins Helle, andere in den Halbschatten, manche ins Dunkle des Hintergrundes, wo sie ein unauffälliges Dasein führen. Er bestimmt den Lichteinfall, der mal von rechts oben, mal seitlich von rechts unten kommt. Das ist zwar keine feste Regel, aber es bleibt meistens dabei, wie die Schatten bezeugen. Die Farben der Schatten, Rembrandtblau, Veroneser grüne Erde, Preußischblau und Ultramarin, haben großes male-risches und kompositorisches Gewicht. Die Bühne wird zum Stillleben polymorpher Gebilde. Die Form der Dinge und ihre materiale Beschaffenheit sind ihre Sprache. Die Bilder zeigen Nature morte im wörtlichen Sinne. Es fehlt ihnen mitunter, so könnte man es kritisch sehen, das Luftige, der Windhauch zum Atmen.

Was sind das für Dinge? Aus welchen Wirklichkeits-welten stammen sie? Nach welchen Gesichtspunkten hat Krengel sie für wert befunden, in sein Ensemble der Dinge aufgenommen zu werden? Bevor ich etwas zu ihrer Herkunft und zu ihrer realen Gegenständlichkeit sage, sei allgemein festgehalten: Krengel interessiert ein Ding nicht an sich in seiner realen Gestalt. Er stellt deshalb die Dinge nicht realistisch, oder sagen wir, nicht naturalistisch dar. Er wählt sie vielmehr unter Gesichts-punkten ihrer malerischen oder grafischen Verwert-barkeit aus, sie müssen ins Ensemble seiner Bühnen passen. Die Heterogenität der Dinge muss sich einpas-sen lassen in die vielgestaltigen Anordnungen, muss ästhetischen Forderungen genügen. Nicht jedes Ding wäre hierfür geeignet. Geräte verschiedener Art zum Beispiel taugen nicht dazu. Auch vieles aus der Plastik-welt des Konsums würde nicht dazu passen. Doch manchmal treffen wir auch auf  ihre Reste, zumal wenn sie im Stadium des Verfalls eine eigene melancholische Poesie hervorbringen. Dann nimmt sie der Künstler in sein Ensemble auf.

Aber zurück zu den Fragen: Was sind das für Dinge? Und aus welchen Wirklichkeitswelten hat sie der Künstler genommen? Es sind anorganische Gegenstände wie Baumaterialien, Ziegelbruchstücke, Metallteile, Schrau-ben und ihre Muttern, Rohrstücke und Drähte. Es sind organische Materialien wie Artischocken, Magnolien-früchte, Knoblauchzwiebeln, Kastanien und ihre Frucht-körbchen, Auberginen, Blattwerkreste und kleine Kürbisse, pflanzliche Dinge also. Es tauchen maritime Fundstücke auf, angeschwemmte Materialien wie Netzwerkreste, Styroporstücke, Seile, Bojen, verblichene Krebsskelette und Muschelschalen (Abb. II, 11; III, 3) Wir sehen Fundstücke aus der Fauna, Federn zum Beispiel, schwarzweiße von einer Elster, schwarze von einer Rabenkrähe, braungestreifte von einem Raubvogel. Die Heterogenität der Dinge ist folglich groß. Die materielle Beschaffenheit und die Geschichte der Fundstücke haben höchst unterschiedliche Oberflächenstrukturen hervorgerufen. Sie sind zylindrisch, kubisch, flach, bauchig, verschliffen, gefurcht, zerdrückt, eingedellt, kantig, gerundet, gerippt und geriffelt. Organische Relikte sind vertrocknet, verhutzelt, ausgeblichen und verdorrt. Es sind aber immer, worauf ich schon aufmerksam gemacht habe, rein ästhetische Gesichts-punkte und Anforderungen, die die Auswahl und Aufnahme ins Ensemble bestimmen. Bei manchen Blättern kann man eine künstlerische Verwandtschaft mit dem Zeichner Horst Janssen entdecken.

Die Vielfalt der Formen und Oberflächenstrukturen wird durch die Wahl der Valeurs und des Kolorits, die Art des Farbauftrages und durch die Polyphonie der Farbtöne harmonisiert. Krengel vermeidet grundsätzlich das Grelle der Primärfarben, ein ungemischtes Rot oder Gelb ebenso wie ein ungebrochenes Blau, wie überhaupt die rote Farbe wenig eingesetzt wird. Der Künstler bevorzugt Erdfarben, er dämpft und tönt ab, wobei Bühnenbeleuchtung und Lichteinfall jene Intimität und Beschaulichkeit hervorrufen, von der oben die Rede war. Die Dinge werden in ein mattes, manchmal fast fahles Licht getaucht, wodurch sie ihre Kanten, ihre Härte, ihre mitgebrachte primäre Farbigkeit verlieren. Das eine oder andere Stück verliert seine ursprüngliche Hässlichkeit. Der Maler benutzt Ober-flächen-Strukturen heterogener und polymorpher Dinge für ästhetische Zwecke, für harmonische Abstufungen von Farbwerten und für besondere Farbwirkungen. So entsteht eine Poesie der Dinge. Auch das kleinste unscheinbare Ding erhält hierdurch seinen ästhetischen Platz und Reiz. Alle versammelten Dinge scheinen gleich wichtig zu sein, im Ensemble ist keines ästhetisch bedeutungslos oder gar nichtig. Es gibt keine Hierarchie der Dinge.

Stillleben als Bühne – Die Bühne der Dinge: Krengel hat sich dieser Bildidee etwa  seit 1974 zugewandt, sie ist zu seinem Programm geworden, um nicht zu sagen zu seinem Markenzeichen. In immer neuen Folgen, mal malerisch, mal grafisch, hat er seine kleinen Bühnen-bilder hervorgebracht. Die Bühnen der Dinge haben sich in vier Jahrzehnten wenig gewandelt. Der komposi-torische Aufbau variiert, bestimmte Requisiten werden immer wieder verwendet, sie ähneln sich. Verändert wird die Zahl der Dinge, die ins Ensemble aufgenom-men werden, sie wird auf etwa ein halbes Dutzend verringert. Kulissen werden sparsamer eingesetzt, die kleinen Bühnen auf geringere Bildformate reduziert. Die Ensembles werden umbesetzt, die nach vorne geklappten Bühnenböden leicht anders gedreht, aber es bleibt doch alles bei dem einmal entwickelten Bildkonzept. Die Bildidee wird bis heute in Dutzenden Serien und Sequenzen durchgehalten, wobei die Jahre 1978, 1997/98, 2007/08 und 2011/12 besonders fruchtbare Jahre waren. Obschon es keine Hierarchie der Dinge zu geben scheint, fällt in den Folgen die Dominanz einiger „Lieblinge“ auf: ein vogelartiges Gebilde (Abb. II, 11; II, 12)), ein weißgrauer Baustein mit seinen maskenhaften Höhlungen (Abb. II, 5 – II, 8), Artischocken (Abb. II, 5 – II, 8), anthropomorphe Gebilde, aufgeplatzte Granatäpfel (Abb. II, 13) kleine vom Wasser gerundete Steine und kegelförmige Gegenstände. Sie erscheinen immer wieder und wechseln in der Komposition nur ihre Position. Was bleibt ist die melancholische Poesie der Dinge. Die Kompositionen und ihre gedämpften Farbklänge geben innere Stimmungen des Malers wieder, verraten etwas von seiner Bedächtigkeit und Schwermut. Was sich auf Krengels Bühnen der Dinge“ der Seele mitteilt, ist die Melancholie eines Klausners, der das Weltge-triebe und den Kunstbetrieb meidet. Der Künstler hat unter dem Datum des 17. April 1995 an den Verfasser geschrieben:

„Bei Montesquieu habe ich einen sehr schönen Satz gefunden: >Gegenstände zu einer ingeniösen und manchmal überraschenden Assoziation, ja fast Konversation zu gruppieren, die den Appetit der Augen anregt und sich der Seele mitteilt<, das sei es, was er anstrebe. Vielleicht gelingt es mir ja gelegentlich dies auf Malerei zu übertragen. Leider ist das mit Arbeit verbunden und meine Arbeitsweisen werden immer zeitraubender“.

Nicht von ungefähr weist Krengel in Gesprächen wiederholt auf Nicolas Poussin hin. Sein Vorbild war mit äußerster Sorgfalt und genauer Wirklichkeitsbeo-bachtung ans Werk gegangen (Badt 1969,133ff). Seine Figuren hatte Poussin nach dem Muster antiker Skulpturen in Wachs modelliert und dann in verschiedenen Kombinationen auf seine kleinen Bildbühnen – es sind Landschaften - gestellt. Auf seinen Bildkulissen hatte er Beleuchtungseffekte erprobt und die erreichten Ergebnisse zunächst mit Kohle und Tusche festgehalten. Erst dann hatte er die komposi-torisch erdachten „Bühnenszenen“ mit Pinsel und Farbe auf die Leinwand übertragen. Mit sanften Übergängen hatte Poussin Stimmungen hervorgerufen, heitere, aber auch unheimliche. Ohne Zweifel stellt sich Krengel in die Tradition dieser Machart. Auch er baut auf seinem Arbeitstisch in einem ersten Schritt kleine Bühnen auf. In der Regel sind es Wellpappenschachteln verschiedener Größe, in die er seine Fundstücke stellt und so Dinge zu Stillleben macht. Die Figuren in Poussins Bildern sind bei Krengel vielgestaltige, mehr oder weniger erkennbare Dinge, die erdachte Ensembles bilden.

Veränderungen in der Farb- und damit in der Bildwir-kung ruft Krengel durch den Gebrauch unterschiedlich grundierter Leinwände hervor. Die von ihm früher selbst grundierten Leinwände saugen die Ölfarben mehr auf als die industriell gefertigten, auf die der Maler in den letzten zwei Jahrzehnten zurückgreift. Grundiert Krengel selbst, was er mit Schlemmkreide, Titanweiß und Knochenleim vornimmt, dann erzielt er beim Farbauf-trag eine andere Wirkung als bei den weniger saugen-den industriellen Grundierungen. Letztere lassen mehr Farbe an der Oberfläche stehen, so dass der Farbauf-trag öliger und seidiger erscheint. Krengel vermeidet jedoch fette Aufdringlichkeit, nicht einmal da, wo ein kräftiger Tupfer vielleicht erwartet werden könnte.